Sobre el deterioro de una excepcional obra de arte.

La iglesia de San Pedro Apóstol es el edificio más representativo de Alagón, amalgama de estilos artísticos, compendio de la historia del arte y testigo mudo de nuestro pasado. Es parada obligada para cualquier turista ávido de bellezas que nos visite. En su interior, se deberá prestar especial atención al retablo mayor, del siglo XVI y a la Capilla del Santo Cristo, presidida por una talla del siglo XV.  Hoy no nos detendremos en estos elementos, puesto que queremos poner el foco sobre uno de los grandes desconocidos del templo parroquial: la dieciochesca capilla de san Antonio, patrón de la villa. Quizá sea la oscuridad que durante los actos litúrgicos reina en este espacio el motivo por el que apenas recibe la atención de vecinos y visitantes. Sin embargo, en su interior se conserva una de las grandes joyas de nuestro patrimonio, hoy tristemente deteriorada.

D. Arturo Ansón sostiene que la decoración de la capilla debió de realizarse en torno a 1740. Se trata de un conjunto barroco de gran belleza, logrado por medio de una profusa ornamentación de yeserías en relieve que forman medallones, guirnaldas y rocallas. En cuanto a la parte pictórica de la capilla, Luzán colaboró con el también pintor zaragozano Miguel Jerónimo Lorieri, que a la sazón era familiar suyo, pues estaba casado con la tía de su esposa Teresa. Mientras Lorieri pinta los grandes lienzos laterales, Luzán ejecuta la pintura de las pechinas y de la cúpula al temple, y no al fresco, como equivocadamente afirmaron Abbad y Borrás. Luzán representó en las pechinas a los cuatro Padres de la Iglesia occidental. Sus figuras, de medio cuerpo, aparecen rodeadas de marcos de estuco ovalados, y se simulan vistos a través de un óculo celeste. San Ambrosio se muestra revestido de pontifical, con capa y mitra de color dorado, y en actitud de escribir sobre un libro, es decir, con la iconografía tradicional de los doctores de la Iglesia. San Gregorio Magno también está revestido de pontifical, con tiara, y escribiendo en un libro. Por último, San Jerónimo viste la púrpura cardenalicia, se halla asimismo en actitud de escribir, y como atributo personal no lleva el león, sino la trompeta que le tocaba un ángel en el desierto. Luzán los representó de manera convencional, sin apartarse de las iconografías difundidas en el Barroco.

En la media naranja Luzán pintó a San Antonio de Padua en la Gloria. A lo largo de su superficie curvada distribuyó cuatro grupos compositivos, equidistantes entre ellos. En el principal, situado al fondo, representó al santo titular sobre una nube soportada por ángeles mancebos con las alas explayadas. Viste San Antonio el hábito franciscano, que no es de coloración parda oscura, sino gris-azulada, que era la distintiva de los franciscanos de la Provincia de Aragón. Un angelito coloca sobre su cabeza una corona de rosas blancas, mientas el santo extiende sus brazos y alza su mirada hacia lo alto. Una serie de angelitos revolotean en torno al santo, portando flores y ramas de palma.

Dos grupos de ángeles mancebos, tocando instrumentos musicales, se disponen en el eje transversal de la cúpula. Unos tocan el arpa, el oboe y una especie de cornamusa, mientras los del otro grupo tañen instrumentos de cuerda, guitarra barroca, viola y violonchelo. Toda una orquesta musical en honor de San Antonio. En el extremo contrario al grupo principal del santo, unos angelitos, cogidos por sus manos, evolucionan con gracia describiendo un círculo con sus cuerpecitos en escorzo y con las cintas que hacen serpentear entre ellos. Este motivo compositivo descrito lo tomaba Luzán de los decorativistas aragoneses de la generación anterior; ya Francisco del Plano, en 1717, en la hermosa pintura de la cúpula de la capilla de San Lorenzo en El Pilar lo había utilizado. El resto de lo que figura en la bóveda celeste está recorrida por angelitos con cintas y pequeños querubines, agrupados de dos a dos, que completan el aspecto chispeante y movido.

En los aspectos iconográficos, técnicos y cromáticos queda de manifiesto el eclecticismo que practicó Luzán en su primera etapa artística. De una parte, se mostraba como un continuador de la pintura decorativa aragonesa del primer tercio del siglo XVIII, conectando con el lenguaje artístico de Francisco del Plano y de su suegro Juan Zabalo; pero por otro lado, lo visto y aprendido en Italia afloraba ya, aunque de manera paulatina, en el tratamiento de las formas, más delicadas y sutiles, y en el versátil y vibrante cromatismo.

En las pechinas el cromatismo de la vestimentas resulta agradable, con blancos, rojos, dorados, azules, solucionando los fondos celestiales con densas nubes agrisadas y toques dorados. En el dibujo, carente todavía de las inflexiones y blandura que serían consustanciales a su estilo posterior, y en el cromatismo  José Luzán muestra cierta continuidad con las maneras de hacer de los decorativistas zaragozanos de la generación precedente, la del primer tercio del siglo XVIII, especialmente con el círculo de los Plano. 

Por su parte, la factura de las figuras de la cúpula resulta fluida y ligera, conseguida por medio de líneas ondulantes y caprichosas, que junto a luminosos y suaves claroscuros modelan las carnes y ropajes de éstas. No por ello dejan de apreciarse torpezas en el diseño de las anatomías de las figuras, y faltos de plasticidad en algunos angelitos, fruto de la corta experiencia pictórica del joven pintor. El cromatismo resulta vibrante y a la par un tanto caprichoso. José Luzán, sin desprenderse totalmente de las experiencias cromáticas de la generación de decorativistas aragoneses anteriores a él, comienza a ensayar las cromaturas efectistas, en clave ya rococó, de la paleta asimilada durante su formación napolitana. Puesto que la capilla resultaba un tanto oscura, situó a las figuras sobre un fondo celestial blanco-agrisado, reservando para el grupo principal de San Antonio portado por ángeles una refulgente luminosidad dorada, de la que tanto gustaría Luzán a lo largo de su actividad pictórica y que pasaría a ser consustancial de su personal estilo. Resultan asimismo novedosos en el panorama pictórico aragonés los toques de luz irisdicente, dorados en el hábito del santo, agrisados o rojizos en el resto de las figuras, que modelan los plegados y volúmenes de las telas. Igualmente llamativos son los cabellos de los ángeles, tintados de amarillo-dorado muy vivo, que reflejan un aspecto más de la agradable cromatura rococó que Luzán deseaba introducir en su tierra.

Estas pinturas pasaron desapercibidas hasta que en los años ochenta del pasado siglo fueron dadas a conocer en el ámbito académico. Abbad había sido el primer investigador en apuntar en la dirección de Luzán, aunque de forma errónea, cuando en su Catálogo Monumental de Zaragoza afirmó que los grandes lienzos laterales que decoran dicha capilla eran "cercanos al estilo de Luzán", lienzos que en realidad, como ya sabemos, salieron de la mano de su colega Lorieri.  Por su parte, Gonzalo Borrás se limitó a situar la cronología de la cúpula en la segunda mitad del siglo XVIII, pero no dio noticia alguna sobre su autoría. Fue D. Arturo Ansón el que en 1985 atribuyó, sin la menor duda, las pinturas de Alagón al maestro de Goya. La recuperación de la obra de Luzán tuvo su momento culminante en la magna exposición que se organizó ese año en Zaragoza para conmemorar el segundo centenario de su muerte. El principal legado que dejó esta exposición fue el libro que para la ocasión escribió Ansón, una obra que al año siguiente se completaría con otra más extensa, debidamente ampliada con nuevos datos, la mayoría inéditos. En este libro aparece un estudio pormenorizado de las pinturas de la parroquia de Alagón, que por fin lograban escapar de su secular olvido para entrar a formar parte de la bibliografía artística.

San Gregorio Magno

El estado de conservación de las pinturas es deficiente, con desconchados notables y grietas a lo largo de su superficie, hallándose casi totalmente perdido el grupo de angelitos que con sus manos entrelazadas forman un círculo en la zona más próxima al ingreso de la capilla. Esta zona fue la más afectada por las filtraciones del agua de lluvia y por ello la pérdida de superficie pictórica ha sido mayor.  El deterioro también afecta sensiblemente a las pinturas de las pechinas, en especial a la figura de San Agustín, que se halla totalmente perdida.  En las fotografías que ilustran este artículo nuestros lectores podrán observar el grado de deterioro que presenta en la actualidad este importante conjunto mural.

Consideramos urgente la restauración de las pinturas, pero esta actuación solo podrá realizarse si previamente se actúa sobre los paramentos de la nave,  restaurando el ventanal gótico normando que queda pendiente y atajando los problemas crónicos de humedades. Debemos hacer un llamamiento a las distintas autoridades competentes, tanto civiles como religiosas, para que sigan invirtiendo en nuestro principal monumento histórico. La importancia de estas pinturas trasciende del ámbito exclusivamente local, pues fueron las primeras muestras de arte rococó que se pudieron ver en Aragón.  Sin su existencia no se puede comprender la evolución posterior del arte aragonés y español, que a finales de ese mismo siglo alcanzaría su plenitud en la figura del mejor discípulo de Luzán, el aragonés universal Francisco de Goya.